بهرام بیضائی، نویسنده و کارگردان بزرگ معاصر ما که همراه با غلامحسین ساعدی و اکبر رادی، تخصص ویژه‌ای در نوشتن نمایشنامه داشتند، در سال ۱۳۶۱ اثری پرطمطراق به نام «فتح‌نامه‌ی کلات» را نوشت که ابتدا در انتشارات دماوند به چاپ رسید. این انتشارات که توسط اولین ناشر زن ایرانی (سیما کوبان) اداره می‌شد، پس از سه سال فعالیت، لغو مجوز شد و چندی بعد، انتشارات روشن‌گران و مطالعات زنان که آن هم توسط یک ناشر زن (شهلا لاهیجی) پایه‌گذاری شده بود، چاپ کتاب را برعهده گرفت. فتح‌نامه‌ی کلات تا به حال تنها شش بار تجدید چاپ شده است اما با توجه به تیراژ غیرمعمول ۳۰۰۰ نسخه‌ای و با در نظر گرفتن قالب آن، می‌تواند عنوان اثری پرفروش را یدک بکشد. این کتاب در ژانر تراژدی جای می‌گیرد و آن‌چنان مرحوم حمید سمندریان، کارگردان بزرگ ایرانی، را مسحور خود کرده بود که درمورد این اثر گفته بود:
در میان نمایش‌نامه‌های بهرام بیضایی مرگ یزدگرد از نظر ساختاری فوق‌العاده است ولی من فتح‌نامه‌ی کلات را بیشتر دوست دارم. اواخرِ دهه‌ی شصت با بیضایی مشورت کردم و قرار شد که نمایشنامه کمی کوتاه‌تر شود، چون برای اجرا زمان زیادی می‌طلبید؛ او هم قبول کرد که با من همکاری کند… پس دورخوانی را شروع کردیم اما به ما اجازه‌ی اجرا ندادند! این نمایشنامه [آن‌چنان] فوق‌العاده است که اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!
این اثر به زبان‌های دیگر دنیا نیز برگردانده شده است و از جمله‌ی آن‌ها می‌توانیم به کتاب Kalat Claimed که ترجمه‌ی انگلیسی حاصل کار منوچهر انور است، اشاره کنیم. بسیاری از منتقدین، این اثر بیضائی را با آثاری چون مکبث ویلیام شکسپیر و فرمان‌روایان توماس هاردی مقایسه می‌کنند. چریکه‌ی تارا، مرگ یزدگرد، باشو غریبه‌ی کوچک، شاید وقتی دیگر، مسافران و سگ‌کُشی از مهم‌ترین آثار این نویسنده‌ی نوگرای ایرانی هستند.
در مطلب «مرگ یزدگرد در آسیاب روزگار» می‌توانید مطلب سینماکتاب این اثر را مطالعه نمایید.
تاریخ را کدام فاتحان می‌نویسند؟
داستان فتح‌نامه‌ی کلات، دقیقا زمان اتفاقات خود را به طور واضح، چارچوب‌بندی نمی‌کند اما طبق فضای داستان می‌توانیم تصویری از دوره‌ی ایلخانی داشته باشیم؛ ماجرا از آن‌جا آغاز می‌شود که توی‌خان و توغای‌خان، دو سردار هم‌نبرد و هم‌پایه‌ی مغول پس از تاراج شهرهای بسیار به کلات می‌رسند و با کشتن حاکم آن، همسرش را صاحب می‌شوند. این دو که خود را در یک رقابت نادیده برای کسب سالاری سپاه می‌بینند، در شمار افتخارات با یک‌دیگر جدل می‌کنند و می‌خواهند خود را در چشم خاقان بزرگ، بالا برده و دیگری را خوار کنند. آن‌ها پس از مدتی در ظاهر به فکر زدودن کینه‌ها می‌افتند اما در باطن به فکر دسیسه و برداشتن دیگری از سر راه خود هستند؛ توغای نسبت به توی، پیش‌دستی می‌کند و او را اسیر می‌کند تا گردن بزند اما توی بدون اینکه کسی متوجه شود می‌گریزد و پنهان می‌شود. آی‌بانو، همسر سابق حاکم کلات که پس از سقوط شهر خود، اجباراً به عقد توی‌خان درآمده بود مأمنی برای سرداران او می‌شود و او با جمع کردن لشکری به جنگ توغای می‌رود و با پیروزی، باعث خودکشی توغای می‌شود. جنگ آرام می‌گیرد و توی‌خان با تصور اینکه شهر در دست همسر اوست، آفتابی می‌شود اما آی‌بانو نمی‌خواهد دوباره شهر خود را تسلیم مغولان کند و سرداران توی هم که بیشتر با آی‌بانو هم‌داستان شده‌اند به توی دل نمی‌دهند و دو تن از آنان توی را می‌کشند اما خودشان به همین گناه، توسط آی‌بانو از بین می‌روند تا تمامیت قدرت در دستان ملکه باقی بماند. در آخر، پیک خاقان بزرگ در حالی به کلات می‌رسد که جا تر است و بچه نیست؛ دیگر آی‌بانو حاکم نوین کلات شده است و استقلال شهر به آن بازگشته است.
هژمونیِ تئاتری
فتح‌نامه‌ی کلات، از نظر فرمی، سرراست است و بدون پیچیدگی روایی در سیری خطی جلو می‌رود اما وجود شخصیت‌های متنوع و تاثیرگذار -حتی شخصیت‌های فرعی- نمودی بر پیچیدگی درونی این اثر است؛ بیضائی در این کتاب از موتیف خاصی بهره نمی‌برد و برخلاف آثار دیگرش مانند باشو غریبه‌ی کوچک که در طول به مثابه یک درخت کاج جلو می‌رفتند، این‌جا یک درخت نارون را پدید می‌آورد که چنبره‌ی عرضی خود را به مخاطب نشان می‌دهند و داستان را با اِلمان (مولفه)های خود پیش می‌برند. دیگر بحث فرمی اثر، استفاده از چند زیرداستان (خرده‌پیرنگ) و پیوند یا تجمیع آن‌ها در نقاطی مختلف است که امکان چند پایان مختلف برای داستان را به بیضائی داده است؛ چه‌اینکه مرگ ظاهری توی‌خان، شکست توغای از آی‌بانو، مرگ توی‌خان و… هرکدام برای مخاطب، یک نقطه‌ی عطف به شمار می‌آیند. بیضائی که به حذف صحنه‌پردازی به نفع بازی در تئاتر مشهور بود، مانند بسیاری از آثارش، این‌جا هم نمایش را در یک پرده نوشته و با پرده‌ها یا حتی صحنه‌های منقطع روبه‌رو نیستیم. وجه تمایز این نمایش یک پرده‌ای با آثار هم‌رده‌ی فرمی‌اش در پویایی شخصیت‌ها و پیرنگ‌ها برای اتصال جنون‌آمیز اتفاقات است که سِن (صحنه) نمایش را تبدیل به یک نوار نقاله‌ی مجازی می‌کند و گویی با چسب‌کاری راش‌های یک فیلم مواجه می‌شویم که هژمونی جدیدی از روایت را برای تئاتر ابداع می‌کند؛ این رویه می‌تواند باعث رفتن نمایش به جلد رمان شود؛ چه‌اینکه تنها در رمان‌هایی مانند صدسال تنهایی این‌چنین بین اتفاقات، به مثابه تصادف، ارتباط وجود داشت. در خودِ روایت داستان با دانای کل یا شخصیتی محوری روبه‌رو نیستیم؛ البته شخصیتی به نام قصه‌خوان در کتاب، حضور دارد اما آن‌چنان شخصیت‌ها و گفتارها به همدیگر تنیده شده‌اند که نمی‌توانیم در ذهن بیضائی، کارکردی جز چشمکی برای نقالی و تعزیه (هنرهای مورد علاقه‌ی او) در بابِ این حضور، متصور شویم.
تقسیم غنیمتِ شکست!
از نظر محتوایی، متن پر از ارجاعات مختلف است که باتوجه به رویه‌ی اساطیری بهرام بیضایی، فضایی اوهام انگیز از تمام تاریخ را در یک واقعه‌ی تخیلی جای داده است؛ پس بعید نیست که با وجود حصار ظاهری تاریخی‌اش، ورای ارتباط با یک واقعه یا حتی دوره‌ی خاص، مفاهیمی را به ذهن مخاطب، متبادر می‌کند و به جای نقدی راکد، نقدی جامعه‌شناختی و سیال را می‌سازد. گره‌های داستان از تقسیم غنائم میان دو سردار، شروع می‌شود؛ بیضائی به خوبی نشان می‌دهد که پس از تمام مسائل دنیوی و مادی اعم از پول و شهوت و… مسائلی انتزاعی پیش می‌آیند و قدرت به مثابه امری تفسیرپذیر و شخصی، آخرین ارضاکننده‌ی مردان قدرت است. این جنگ حیوان‌مآبانه بر سرِ قدرت، ما را یاد رویه‌ی خشم‌ناک و گزنده‌ی آثار کلاسیکی مثل لیرشاه اثر ویلیام شکسپیر می‌اندازد:
آن نعش توئی توی‌خان! خوب حدس زدم که پشت مهربانی‌ات دامی است؛ حالا تو وسط این دامی [هستی] که خودت پهن کرده‌ای.
بیضائی برای وضوح بیشتر این تقابل‌ها به جنگ‌های ازلی انسان‌ها چنگ می‌زند و موضوعی مانند جنگ توغای با توی بر سر تصاحب آی‌بانو را پیش می‌کشد:
کسی از آی‌بانو نپرسید که همسر کدام خواهی بود؟ او به سراپرده‌ی شوهر به فرمان پدر رفت. سرنوشت او این بود که چون غنیمت یک جنگ، سهم کسی باشد که بیشتر کشته است…. هیچ‌یک از ما برتری نداشت، تو او را بردی چون زودتر رسیدی!
موضوعی که به کینه‌ای خانمان‌برانداز بدل می‌شود و جنگ ریشه‌ای هابیل و قابیل بر سر ازدواج با خواهرشان را یادآور می‌شود که نمایی از حسادت فطری و نامتناهی بودن کمال‌گرایی انسان‌هاست؛ موضوعی نهادینه شده در ذات بشر.
حتی زرتم المقابر…
مضمونِ جنگ‌طلبی در مسائلی پیش‌پا افتاده‌تر و حتی خنده‌دارتر هم نمود دارد؛ همان‌طور که خواندید، دو سردار، کلید برتری‌جویی را در تفاخر و تفاخر را در تعداد افرادی که کشته‌اند می‌دانند تا تمثیلی از آیه‌ی «الهکم التکاثر» در بابِ اعراب جاهلی را برای ما زنده کنند؛ جایی که پس از شمارش افتخارات و عدد انسان‌ها و محاسن‌شان، حتی مزار مردگانِ بین دو قبیله هم معیاری برای برتری بین آنان بود:
افتخار این جنگ به آخرین نعش است؛ سه ردیف صد، شش ردیف ده کشته‌ام… داوران بیایند داوری کنند؛ این کشته[ی اضافی] را هرکه کشته بود، افتخار این جنگ از اوست!
اما ریشه‌ی اصلی این جنگ درونی چیست؟ مشکلات درون‌گروهی درواقع همیشه از آن‌جایی پیش می‌آیند که دشمن مشترک چند انسان، با تلاش دوشادوش آنان رانده می‌شود و سهم‌خواهی و دشمن‌تراشیِ جدید آنان (که دیگر دشمنی واقعی ندارند) ناشی از پوچیِ مقصد است که شبیه به بن‌بستی فکری شده و شروع زوال هم غالبا از همین‌جا کلید می‌خورد:
توی‌خان و توغای‌خان دو هم قدر بودند؛ دو تن دوش به دوش که نام‌شان همه‌جا می‌رفت…. با شکست افسانه‌ی یکی، آن دیگری نیز می‌شکند!
این نکته‌ی جامعه‌شناسانه، به‌نوعی یادآور ضرب‌المثل «یک دست صدا ندارد» یا ماجرای معمول شکستن چوب تکی و دسته‌ی چوب‌ها برای نصیحت پدر به پسرانش است.
تلفیق شعر و داستان در نمایشنامه
در آثار قبلی بیضائی هم با شاعرانگی خوبی روبه‌رو بودیم اما در فتح‌نامه‌ی کلات، این مساله آن‌چنان غلیظ می‌شود که می‌توانیم کتاب را اثری پلی‌ژانر (چندوجهی) و معلق میان داستان، شعر و نمایش تلقی کنیم. تقریبا تمام متن داستان از نثر فاصله می‌گیرد، نثر مسجع را هم رد می‌کند و در قالب یک شعر نیمایی بلند ظهور می‌کند؛ موفقیت این نوآوری هم با توجه به پیشینه‌ی شاعری بهرام بیضایی، کاملا تضمین‌شده به نظر می‌رسد:
در جستجوی چه، سرگشته‌ی که ایم؟
منجی بر سرِ دار
رئیسان، خون‌خوار
سپاهیان، غدار
مخلوق، دل‌فکار
روزمان، همه تار
سوگ‌مان، همه کار
کارمان، همه زار…
البته این شعرگونگی فقط در مونولوگ‌ها و به صورت منقطع حضور ندارد، بلکه در دیالوگ‌نویسی بی‌نظیر بیضائی، جریان پیدا می‌کند:
+نام این جای هول‌ناک چیست؟
-جهان
+این چه‌کار است که تو می‌کنی؟
-زندگی
+مرده را ماند.
-دنیا، همه گورستانی است!
جدای از ایقاعِ مدام، می‌توان به زبان کنایی اثر در قامت شاعرانگی آن اشاره کرد:
سلام بر فاتحان ترس‌آور، درود بر درفش‌آوران ویرانی!
احضار متن از گور کاغذ
فضاسازی‌های بیضائی برخلاف بسیاری از نمایش‌نامه‌ها آن‌قدر دقیق است که گویی او مانند احضار ارواح، متونش را از کالبد کاغذی بیرون می‌کشد و کاملا دکوپاژ شده، جان‌بخشی می‌کند؛ برای مثال، او در دیالوگ‌هایی طولانی، بر زیرصدای ضجه‌های زنان تاکید می‌کند تا داستان، حتی درون قالب کتاب هم اصطلاحاً ضربان و خون داشته باشد! لحن هم در چنین نوشته‌هایی تاریخی بسیار تعیین کننده است و بیضائی با انتخاب لحنی حماسی توانسته از پس بازآفرینی اسطوره‌سازی بربیاید:
+اگر خدایی داری به یاری بخوان یا حتی کمک بخواه از عزرائیل بلکه مرگ را برایت آسان کند.
-من هرگز مرگ آسان نخواسته‌ام.
در مبحث داستان‌پردازی اما بیضائی کار جالب‌تری را پیش می‌برد؛ بیشترِ نویسندگان در ابتدای روایت خود شروع به فضاسازی و شخصیت‌پردازی می‌کنند اما بیضایی که نمی‌خواهد هیچ فرصتی را از دست بدهد، سریعا داستان را از دل ماجرا شروع می‌کند تا به صورت قطره‌چکانی، اطلاعات مورد نیاز را به مخاطب انتقال دهد. این رویه شبیه به این است که در تعلیم رانندگی، یک نفر (به مثابه مخاطب) را داخل یک جاده پشت فرمان بنشانید و آرام‌آرام او را از اطلاعات مهارت مورد نیازش آگاه کنید؛ شاید ریسک بیشتری داشته باشد اما قطعا جذابیت و هیجان بیشتری هم خواهد داشت.
چرا انتشارات روشن‌گران و مطالعات زنان؟
بیضائی در جامعه‌شناسی اثرش از معضلات و تناقضات مرسوم اما حل‌نشده‌ی جامعه به خوبی استفاده می‌کند؛ برای مثال پای نگاه سنتی و جنسیت‌زده‌ای را پیش می‌کشد که باعث می‌شود توغای‌خان برای تحقیر شکنجه‌ی توی‌خان از بزک کردن او و زنانه‌کردنش استفاده کند! پس می‌شود علاوه بر نزدیکی مدیران انتشارات با بیضائی، دلیل دیگری برای همکاری چنین انتشاراتی با او را هم پیدا کرد.
البته نقدهای بیضائی، هیچ‌گاه محدود به جنسیت نمی‌شود و این تنها یکی از جنبه‌های اثر است که بعضا آن را در حد ادبیات تعلیمیِ غنیِ گذشتگانی چون سعدی بالا می‌برد! نمایش‌نامه‌ی حاضر پر است از گفتاوردهایی که می‌توان آن ها را نقل قول‌هایی طلایی در حد مقالات پژوهشی دانست:
با دروغ گفتن فقط پاداش را از دست می‌دهی
ولی با راست [گفتن] زندگی‌ات را هم بر باد داده‌ای.
و صدالبته که نگاه بیضایی به جنسیت، سیاه و سفید نیست و برای مثال، آی‌بانو، تک‌تک سرداران توی‌خان را با وعده‌ی رابطه‌ی جنسی فریب می‌دهد:
+نه سپاه زبده‌ای ما را هست، نه تالان طلا؛ به چه امید قدم بگذارم؟
-به امید هم‌خوابگی‌ام!
این اغواگری زنانه نیز از ارجاع‌بندی یا جامعه‌شناسی اثر دور نیست؛ چه‌اینکه آن را در ماجراهای تاریخی زیادی مانند قطام و ابن‌ملجم یا مادر ناصرالدین شاه و… دیده‌ایم. شاید با خواندن این مقاله به سیاهی اثر پی برده باشید اما بیضائی پایان خوبی برای این حجم از فریب، خیانت، جنگ و هرنوع از خباثت متصور است و او به طرزی غیرمستقیم، در لایه‌های زیرین داستان، ایده‌ی جنگ برای صلح را به عنوان پیام داستان مطرح می‌کند و در عین روایتی جنگی، ماهیت ضدجنگ خود را با قهرمان‌محوری یک زن، بروز می‌دهد:
+آیا خطبه‌ای هست که به تاتار برسانم؟
-آری، [بگو] این کلمات همه جا پراکنده شوند:
زنان فرزندان خود را با نفرت از جنگ به دنیا بیاورند…
دنیا به دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست که بسازیمش!